Desenvolvimento histórico da dramaturgia brasileira. Datam do século XVI as primeiras manifestações de teatro no Brasil, ligadas aos jesuítas que, com fins de catequese, escreviam e apresentavam em colégios, praças e igrejas sobretudo autos, consagrados à vida de santos, entre os quais se destacariam os do padre José de Anchieta.
No século XVII, com o declínio do teatro jesuítico, houve escassas manifestações teatrais, em geral apenas marcando as comemorações cívicas ou religiosas, embora já surgissem alguns autores, com marcada influência do teatro espanhol.
Só no século XVIII apareceu um teatro regular, com o estabelecimento das primeiras casas de espetáculos e empresas e elencos estáveis. Mas era ainda acentuada a repercussão do teatro francês e italiano. A figura mais notável do período é Antônio José, O Judeu (1705-1739), cujas comédias e tragicomédias, embora ainda ao gosto ibérico, teriam papel importante na formação do teatro brasileiro.
Em busca da nacionalidade
No século XIX, até 1838, iniciou-se a transição a um teatro nacional, impulsionada pelos sucessos políticos da Independência (1822) e da abdicação de D. Pedro I (1831). Organizou-se o primeiro elenco dramático brasileiro (1833) e a primeira regulamentação do teatro; mas também foram dados os primeiros passos para a criação de uma censura teatral, que veio com a implantação do Conservatório Dramático, em 1843. Com o romantismo (1838-1870), porém, instalou-se um teatro deliberado e acentuadamente nacionalista, iniciado com a tragédia Antônio José (1838), de Gonçalves de Magalhães, e com a criação da comédia de costumes brasileira, por um de seus melhores representantes, Martins Pena.
Os gêneros se diversificaram: tragédia, comédia, drama - no qual sobressaía Gonçalves Dias. E os processos cênicos se renovaram e nacionalizaram, eliminando a fala portuguesa na cena e fixando diretrizes de representação, sobretudo por empenho do ator João Caetano. De 1850 em diante, os autores românticos mais importantes, como José de Alencar e Joaquim Manuel de Macedo, passaram a escrever também para teatro, disputando cada vez mais a concorrência estrangeira o gosto do público, com seu apelo a uma estética e um espírito brasileiro na temática e na produção.
De 1855 aos primeiros anos do século XX surgiu, em um primeiro momento, a experiência realista, com os chamados "dramas de casaca" e a preocupação com a "verdade" na arte. Foi fundada a Ópera Lírica Nacional (1857) e a primeira Escola de Arte Dramática (1861, no Rio de Janeiro). A comédia de costumes permaneceu com força, tendo em França Júnior um novo e significativo autor.
Multiplicaram-se autores e obras também em outros gêneros, tendo em Coelho Neto um dos autores mais prolíficos. Mas foi com Artur Azevedo que a reação nacionalizadora e a criação de uma estética brasileira chegou a seu auge, com o desenvolvimento da comédia e do gênero "revista", a partir de O mandarim, lançada em 1884, e a que se seguiriam inúmeras outras, trazendo ao teatro um público popular dele habitualmente ausente.
Como voz singular, absolutamente original e adiante de seu tempo, José Joaquim de Campos Leão (1829-1883), cognome Qorpo-Santo, deixaria uma obra pela qual seria taxado de louco por seus contemporâneos e só quase um século depois reconhecido.
Decadência e alguma anarquia
De 1900 a 1930, permaneceu com destaque a comédia de costumes, com textos muitas vezes escritos em função do intérprete a que se destinavam, e o chamado "teatro ligeiro", também sem maior definição estilística e formal, levando críticos e historiadores a falar em "decadência". A assinalar, apenas, o crescimento do número de empresas dramáticas que exploravam as revistas, operetas, farsas e dramas de capa e espada, e a elevação de uma consciência nacionalista, que confrontava as companhias estrangeiras que voltaram ao Brasil no pós-guerra (1918) com a instalada "comédia brasileira".
Em São Paulo, onde o proletariado urbano crescia por obra da industrialização nascente, o teatro anarquista, influenciado por imigrantes italianos, era porta-voz das sérias lutas políticas do período (1917-1920). Mas o teatro se mantinha em geral isolado, quer dos movimentos estéticos de renovação que ocorriam na Europa e aqui repercutiam na literatura e artes plásticas (como no caso da Semana de Arte Moderna, em 1922), quer dos sérios acontecimentos políticos da recém-implantada República (1889), que a literatura refletia (como no caso de Euclides da Cunha, retratando a guerra de Canudos, ou Lima Barreto, a vida dos marginalizados).
Tentativas individuais de renovação, pelo menos temática, surgiram com Deus lhe pague, de Joracy Camargo, incorporando idéias marxistas, ou Sexo, de Renato Viana, aportando teses freudianas, ou ainda Amor, de Oduvaldo Vianna, trazendo o tema-tabu do divórcio em uma estrutura dramática já ligeiramente modificada.
Uma iniciativa pioneira digna de registro foi a de Flávio de Carvalho (1899-1977): em seu Teatro de Experiência montou O baile do deus morto (1933), que, por levantar aguda crítica ao poder e suas implicações, à moral e à religião, foi fechado pela polícia em sua terceira apresentação. Mas suas sementes frutificaram em A morta e O rei da vela (1937), de Oswald de Andrade.
À medida que o século avançava foram surgindo tentativas desenvolvimento da linguagem dramática e cênica, como as de Álvaro Moreyra (Teatro de Brinquedo - 1927), Renato Viana (Caverna Mágica - 1928 - e Teatro de Arte - 1929). Crescia a preocupação com um teatro infantil com formas específicas de texto e montagem. Fundavam-se e desenvolviam-se associações de classe, como a Sociedade Brasileira de Autores Teatrais (SBAT - 1917), a Casa dos Artistas (1914), ou entidades culturais como a Academia Brasileira de Teatro (1931) e a Associação Brasileira de Críticos Teatrais (1937).
Expandia-se cada vez mais por todo o país a atividade teatral, através de grupos amadores e formas de teatro experimental. Criou-se um órgão governamental, o Serviço Nacional de Teatro (1937). Crescia, em outros pontos do país, o número de escolas de arte dramática.
Um Estado dito novo
Durante a ditadura civil (1937-1945) implantada no país por Getúlio Vargas, que a chamou eufemisticamente de "Estado Novo", um grupo amador formado por profissionais liberais e personalidades da sociedade, sob direção de Brutus Pedreira e Santa Rosa, realizou a encenação que seria considerada o início da modernidade: a de Vestido de noiva (1943), de Nelson Rodrigues, com direção de Ziembinski.
Pouco depois, o eixo deslocou-se do Rio para São Paulo, onde um grupo de profissionais italianos vindos para o Brasil montou em 1946 o Teatro Brasileiro de Comédia (TBC), que, com um elenco fixo de 15 atores, alternarou montagens clássicas e comerciais, sempre tecnicamente bem cuidadas, iniciando a moderna indústria do espetáculo e contribuindo para a renovação técnica e formal do espetáculo.
Arena e Oficina
Mas foi com o Teatro de Arena (1953) que surgiu realmente uma nova estética, através de um Seminário de Dramaturgia, que lançou inúmeros autores novos (como Vianninha, Roberto Freire, Guarnieri, Benedito Rui Barbosa, Chico de Assis), e de um Laboratório de Interpretação, que trabalhou as características brasileiras dos personagens na cena e até incluso as possibilidades de uma leitura nacionalizada dos clássicos.
Das repercussões do Arena junto a um grupo amador de estudantes da Faculdade de Direito da Universidade de São Paulo (USP) surgiu o Teatro Oficina (1958), preocupado em estudar a formação cultural do país e investigar a estrutura do capitalismo e suas repercussões sócio-culturais, com um repertório e técnicas próprios de uma concepção antropológica.
O palco amordaçado
A esse tempo a atividade teatral era já ininterrupta em vários pontos do país. A ditadura implantada com o golpe militar que derrubou o presidente João Goulart em 1964 deixou "o palco amordaçado" (título de um livro de Yan Michalski que registra os fatos daí decorrentes), não só por obra da censura, como pelo fechamento de teatros, pelas prisões, torturas e "desaparecimento" de autores, atores e diretores. As obras que conseguiam chegar ao palco recorriam ao grotesco, à hipérbole, às metáforas, ou apenas refletiam a passividade e conformismo de um classe burguesa que se distraía com a própria reprodução degradada de seus valores.
Com a década de 1980, após a chamada "abertura política", o experimentalismo e a investigação fizeram surgir uma nova onda de diretores, gerando uma fragmentação estética de múltiplas direções, mas com uma saudável preocupação com a linguagem teatral dramática e cênica. E não só no eixo Rio-São Paulo, onde há permanentemente dezenas de espetáculos em cartaz, de autores brasileiros e estrangeiros, clássicos e modernos, dos mais variados gêneros e tendências ou linhas de encenação, como em diversos pontos do Brasil, onde existem cerca de 5 mil grupos, que alimentam as produções teatrais locais e os inúmeros festivais de teatro, encontros, congressos e seminários que se multiplicam anualmente pelo país.
Teatros do mundo, estruturas concebidas para abrigar a representação teatral e o público que a ela comparece. O teatro primitivo e as formas artísticas ao ar livre colocavam o público em círculo em torno dos atores. É esta, ainda, a disposição natural que se mantém em todo espetáculo informal ao ar livre, em qualquer parte do mundo.
Teatro ocidental
Na Grécia antiga, o público se colocava em fileiras de assentos em declive, ao redor da orquestra, que era o espaço destinado aos músicos, às danças e ao coro, e do palco, de modo a possibilitar uma boa acústica. Exemplo típico é o teatro de Epidauro, cujas imensas arquibancadas se apóiam na encosta de uma colina. Os romanos conceberiam a forma do anfiteatro, uma galeria sustentada por arcos em que se dispunham as arquibancadas, possuindo ainda uma orquestra em semi-círculo, circundando a cena.
Na idade média européia surgiriam as obras de ciclo, ou passagens (pageants), com temas religiosos, interpretadas nas igrejas ou nas praças, sobre carretas móveis que mais tarde se transformariam em plataformas sobre cavaletes. Com isso o espaço cênico ia se fechando em três lados, deixando apenas um espaço aberto ao público, na frente da cena. Até fins do século XVI não se haviam ainda construído as primeiras edificações teatrais.
O Teatro Olímpico de Vicenza, Itália, datado de 1580, foi o primeiro edifício de uso teatral permanente. Planejado por Scamozzi, a partir das idéias renascentistas de Andrea Palladio, possibilitava já o uso de múltiplos cenários num palco só.
Em 1640 Londres dispunha de quatro teatros, cujas galerias tinham surgido em pátios onde antes se representavam obras teatrais. Sua forma era semelhante à dos pátios utilizados para as lutas de feras ou gladiadores. O teatro The Globe, dirigido por Richard Burbage, e no qual foram representadas inúmeras peças de Shakespeare, foi reconstruído na década de 1990 mantendo sua localização anterior e os mesmos materiais do edifício original. Na França foi inaugurado em 1689 um novo teatro para a Comédie Française.
No decorrer do século XIX o teatro europeu desenvolveu uma disposição de fileiras múltiplas em torno do espaço central, forma que seria também adotada pelos teatros de ópera, destacando-se o teatro da Ópera Garnier de Paris e o La Scala de Milão.
Na segunda metade do século XX a construção de teatros se tornou atividade internacional e multidisciplinar. Na década de 1980 entraram em voga pequenos teatros modulados, que podem abrigar tanto teatro quanto concertos, opereta ou desfiles de modas.
Na Espanha merecem destaque o Teatro Real de Madri e o Gran Teatro del Liceo de Barcelona. Em Portugal, o Teatro Nacional de São Carlos, destinado a concertos, corais, com um repertório nacional e estrangeiro. Na América Latina, o Palácio de Bellas Artes, na cidade do México; o Teatro Colón, em Buenos Aires; o Teatro da Paz, em Belém (Pará), construido em 1878, durante o chamado ciclo da borracha; a Ópera do Arame, em Curitiba; o Teatro Amazonas, em Manaus; o Teatro Municipal do Rio de Janeiro e o Teatro Municipal de São Paulo.
Teatro oriental
O teatro oriental, que é originário de cerimônias religiosas, se desenvolveu desde o ano 2000 a.C.
O teatro chinês evoluiu ao longo de seis séculos de espetáculos ao ar livre, na porta dos templos, até se converter em uma forma artística bastante sofisticada no século XIX. O teatro japonês surgiu sob duas formas, o refinado nô; e um teatro mais popular, chamado kabuki. Na Ásia, o teatro de títeres continua sendo uma forma artística popular, sobretudo na Indonésia, com o wayang golek, em que se utilizam enormes bonecos, sobre um palco elevado, para contar histórias.
Teatro e arte dramática, gênero literário, em prosa ou em verso, usualmente em forma de diálogo, concebido para ser representado. As artes cênicas abrangem tudo que se refere à escritura da obra teatral: a interpretação, os figurinos e cenários, a produção. Em geral se entende como drama uma história que narra os acontecimentos vitais de uma série de personagens.
Ao longo da história, o teatro desenvolveu sua atividade em três níveis: como divertimento popular, com organização mínima; como importante atividade pública; e como arte para a elite.
Em uma representação há, pelo menos, dois elementos fundamentais: ator/atriz e público, e pode-se usar a mímica ou a linguagem verbal. Os personagens não são interpretados necessariamente por seres humanos; os títeres têm tido grande receptividade de público ao longo da história, assim como outros recursos cênicos. Uma representação pode ser valorizada por meio dos figurinos, da maquiagem, dos cenários, dos acessórios, da iluminação, da música e de efeitos especiais, que podem servir para criar a ilusão de lugares, tempos e personagens diferentes, ou para sublinhar a própria visão da representação como algo diverso da experiência cotidiana.
Teatro ocidental
Embora sejam mal conhecidas as origens do teatro ocidental, a maior parte das teorias apontam para uma origem ritual.
Os primeiros dados já documentados da literatura dramática datam do século VI a.C. A primeira obra crítica sobre a literatura e o teatro, a Poética (330 a.C.) de Aristóteles, afirmava que a tragédia grega nasceu a partir do ditirambo, hinos corais em honra ao deus Dionísio. Segundo a lenda, Téspis, poeta do século VI a.C., criou a tragédia ao assumir o papel de personagem principal.
A tragédia grega floresceu no século V a.C. com autores como Ésquilo, Sófocles e Eurípides. Suas obras são grandiosas, escritas em verso e estruturadas em cenas (episódios) com três ou menos personagens e um coro que canta em odes. A maior parte das histórias se baseiam em mitos ou relatos antigos e seu objetivo principal é mostrar o caráter dos personagens, o papel da humanidade no mundo e as conseqüências das ações individuais.
As comédias mais antigas que se conhece são as de Aristófanes. Têm uma estrutura bem cuidada, inspirada nos antigos ritos de fertilidade. Sua comicidade consistia numa mistura de ataques satíricos a personalidades públicas, pilhérias escatológicas e paródias aparentemente sacrílegas dos deuses.
O misantropo é a única obra completa que se conserva de Menandro, o grande autor da nova comédia grega. A trama gira em torno de uma complicação ou situação relacionada com o amor, o dinheiro, problemas familiares e similares.
O teatro caracteristicamente romano só veio a se desenvolver no século III a.C. e seu período mais fecundo se iniciou no século II a.C., dominado pelas comédias de Plauto e Terêncio, que consistiam em adaptações da nova comédia grega. As tragédias de Sêneca viriam a exercer grande influência na época do renascimento.
Em fins do século II a.C. a literatura dramática havia entrado em declínio, sendo substituída por outras formas, mais populares, de entretenimento e espetáculo. A nascente Igreja cristã atacou o teatro romano porque os atores e atrizes tinham fama de libertinos e porque os mímicos com freqüência satirizavam os cristãos. Com a queda do Império romano, o teatro clássico decaiu no Ocidente. A atividade teatral só viria a ressurgir cerca de 500 anos depois. Apenas os artistas populares, conhecidos como jograis sobreviveram, criando um elo de continuidade.
Ironicamente, o teatro sob a forma de drama litúrgico ressurgiria na Europa graças à Igreja católica romana, que dele se serviu para ampliar sua influência. No século X, os diferentes ritos eclesiásticos ofereciam possibilidades de representação dramática e a própria missa era, na realidade, um drama. Com o tempo, o espetáculo foi assumindo um sentido secular.
Por volta do século XIV, as obras eram escritas em forma de coplas (estrofes em geral de quatro versos, destinadas a serem cantadas com música popular), de fácil memorização. Apesar de seu conteúdo religioso, eram em grande parte consideradas como forma de divertimento. Daí surgiram peças folclóricas, farsas e dramas pastoris, que influenciaram o desenvolvimento dos autos no século XV.
A Reforma protestante pôs fim ao teatro religioso em meados do século XVI, surgindo em seu lugar um novo e dinâmico teatro profano. O renascimento esboçou uma tentativa de recriar o drama clássico.
Os primeiros exemplos de teatro renascentista datam, na Itália, do século XV. Eram obras com finalidade didática e concebidas para serem lidas. Menção especial merece a peça La Celestina, do dramaturgo espanhol Fernando de Rojas, onde aparecem os elementos que caracterizarão o teatro espanhol do século de ouro. Em fins do século XVI, as elaboradas exibições cênicas levaram à criação da ópera, que logo se popularizou, exigindo a construção de grandes teatros. O teatro popular, baseado na improvisação, deu origem à commedia dell'arte, que teve seu apogeu entre 1550 e 1650. O drama clássico encontrou terreno fértil na França, com as obras de Corneille e Racine. Molière, por sua vez, é considerado o grande comediógrafo francês. Ver Comédie Française.
O teatro renascentista inglês partiu das formas populares e das exigências do público em geral. Thomas Kyd e Christopher Marlowe propiciaram o nascimento de um teatro dinâmico e épico, que culminaria no trabalho complexo e diversificado do maior gênio do teatro inglês, William Shakespeare.
O século de ouro espanhol designa uma dos períodos mais férteis da dramaturgia universal. Seguindo a influência italianizante, introduzida na Espanha por Juan del Encina e Lope de Vega, caberia a este a responsabilidade e o mérito de haver então integrado em sua valiosa Arte nova de criação de comédias (1609) as linhas mestras que regeriam o teatro de sua época, que foi denominado 'comédia nova' espanhola. Divertir educando o público é princípio que se converteria em livro e em lema para seu discípulo Tirso de Molina. Calderón de la Barca seria, por sua vez, o mestre dos autos sacramentais. Ver Teatro espanhol.
O teatro do século XVIII, em grande parte da Europa, era basicamente um teatro de atores, sendo as obras escritas já com vistas ao estilo de representação. No entanto, produziu-se igualmente uma reação ao neoclassicismo e um gosto crescente pelo sentimental em dramaturgos como o alemão Ephraim Lessing e o francês Pierre de Marivaux. Na Inglaterra, George Lill e Richard Steele escreveram peças sobre as classes média e baixa, com situações realistas, se bem que simplistas. Na Espanha desenvolveu-se um tipo de teatro popular que ressaltava os aspectos castiços dos plebeus, com destaque para os madrilenhos. Leandro Fernández de Moratín reagiria a esses extremos, fazendo em sua obra uma crítica da sociedade.
Ao longo do século XVIII foram tomando corpo certas idéias filosóficas, que acabariam por reunir-se em princípios do século XIX no movimento romântico. Muitas das idéias e práticas do romantismo estavam já configuradas no Sturm und Drang, liderado por Goethe e pelo dramaturgo Friedrich von Schiller. As obras do dramaturgo francês René Charles Guilbert de Pixérécourt abriram caminho ao romantismo francês. Hernani (1830) de Victor Hugo é considerada a primeira peça romântica francesa.
O introdutor do romantismo na Espanha é Alarcón, Duque de Rivas, com sua obra Don Álvaro o la fuerza del sino, mas o expoente máximo é José Zorilla, autor de Don Juan Tenorio.
Em meados do século XIX o interesse pelos detalhes realistas, as motivações psicológicas e a preocupação com os problemas sociais provocaram o surgimento do naturalismo no teatro. Na França, Émile Zola comparava o trabalho do autor teatral ao do médico, que tem que fazer aflorar a enfermidade para curá-la.
Ao mesmo tempo crescia o interesse pelo realismo das motivações psicológicas dos personagens. As figuras mais relevantes deste estilo foram o dramaturgo norueguês Henrik Ibsen e o autor teatral sueco Augusto Strindberg, não raro considerados os fundadores do teatro moderno. O autor irlandês George Bernard Shaw, por exemplo, demonstra clara influência de Ibsen.
O teatro russo começou a se desenvolver em fins do século XVIII. Suas figuras mais representativas, Alexander Ostrovsky e Nikolai Vassilievitch Gogol, eram de certo modo realistas, no que se refere ao estilo; mas o naturalismo viria a se impor em fins do século XIX, com as obras de Lev Tolstoi e Maksim Gorki. Anton Tchekhov, embora seja mais precisamente um simbolista, tem aspectos realistas em suas peças e foi muitas vezes considerado um naturalista. Konstantin Stanislawski, um diretor autodidata, fundou em 1898 o Teatro de Arte de Moscou e seu método de interpretação continua sendo, ainda hoje, a base de formação de muitos atores.
Existiam ainda formas populares nos teatros de ruas e praças, com uma mistura de música, dança, números de circo e pequenas obras cômicas. O interesse pela fantasia e pelo espetáculo se alimentava da pantomima, da extravagância e do gênero burlesco.
O movimento simbolista francês adotou as idéias de Richard Wagner na década de 1880, realizando uma chamada à ‘desteatralização’ de todos os entraves tecnológicos e cênicos, substituindo-os pela espiritualidade, que deveria provir do texto e da interpretação. As peças simbolistas do belga Maurice Maeterlinck e do francês Paul Claudel, bastante conhecidas entre a última década do século XIX e meados do século XX, são pouco representadas atualmente. A influência simbolista é também evidente nas obras dos dramaturgos norte-americanos Eugene O'Neill, Tennessee Williams e do inglês Harold Pinter, animador do ‘teatro do silêncio’, em que se dá importância decisiva à iluminação e à cenografia.
Em 1896 estréia Ubu Rei, de Alfred Jarry, obra desconcertante e provocadora, que serviria de modelo a futuros movimentos dramáticos de vanguarda e, posteriormente, ao teatro do absurdo. Paralelamente, Valle-Inclán revolucionaria a cena espanhola com a criação de seu ‘esperpento’.
O movimento expressionista teve seu apogeu nas primeiras décadas do século XX, principalmente na Alemanha. Explorava os aspectos mais violentos e grotescos da mente humana, criando um mundo de pesadelo no palco. Do ponto de vista cênico, o expressionismo caracterizou-se pela distorção, o exagero e um uso sugestivo da luz e da sombra. Entre seus autores se destacam Georg Kaiser, Ernst Toller e, de certo modo, O'Neill.
Outros movimentos da primeira metade do século XX, como o futurismo, dadaísmo e o surrealismo, procuraram trazer ao teatro novas idéias artísticas e científicas.
O dramaturgo e poeta espanhol Federico García Lorca fundiria simbolismo, surrealismo, lirismo, realismo e formas populares em um teatro cujo eixo é a liberdade do autor ao se expressar.
O dramaturgo alemão Bertolt Brecht também se manifestou contra o teatro realista. Julgava que o teatro podia instruir e transformar a sociedade e para tal deveria forçosamente ser político. O uso de um palco nu, em que fosse visível a colocação dos elementos técnicos e a iluminação, as cenas curtas, a justaposição de realidade e teatralidade, técnicas correntes em nossos dias, são, em grande parte, mérito de Brecht.
O teórico francês Antonin Artaud exerceu influência das mais significativas no panorama teatral após a II Guerra Mundial. Rejeitava o drama psicológico e procurava substituí-lo por uma experiência teatral religiosa, comunitária, convocando à criação de uma nova linguagem teatral, o chamado teatro da crueldade.
O gênero não-realista mais popular do século foi o teatro do absurdo, descendente das obras de Alfred Jarry, dos dadaístas, surrealistas e da influência das teorias existencialistas de Albert Camus e Jean-Paul Sartre. Seus melhores exemplos são a peça de Ionesco O rinoceronte (1959) e a do escritor irlandês Samuel Beckett, Esperando Godot (1952).
As peças dos norte-americanos Arthur Miller e Tennessee Williamns também usam recursos não-realistas. Na Europa, o teatro não se encontrava tão comprometido com o realismo psicológico e sua precocupação central era com o jogo de idéias, que se evidencia nas obras do dramaturgo italiano Luigi Pirandello e nos autores franceses Jean Anouilh e Jean Giraudoux. Muitos dramaturgos, como Sam Shepard, nos Estados Unidos, Peter Handke, na Áustria, e Tom Stoppard, na Inglaterra, criaram obras centradas na linguagem. Nos últimos trinta anos, as formas mais tradicionais de entretenimento foram absorvidas pela televisão. Das formas mais populares, só o musical parece ter florescido, dando ênfase às canções, à coreografia e à comédia leve. A tendência à espetaculosidade se manteve ao longo da década de 1980, com musicais à moda de Andrew Lloyd Webber e produções como Cats (1982) e O fantasma da ópera (1988). O West End, de Londres, considerado ponto de referênia teatral, não cessou de ver passarem musicais por seu palco, muitos dos quais se tornaram grandes sucessos do ponto de vista econômico.
Teatro oriental
O teatro oriental tem algumas características em comum que o distinguem nitidamente do teatro pós-renascentista ocidental. São obras de arte unificadas — uma realização da idéia do teatro total — semelhante ao de Wagner, em que se misturam literatura, dança, música e espetáculo.
A formação dos atores dá ênfase à dança, à expressão e agilidade corporal e às habilidades vocais mais que à interpretação psicológica. Os figurinos e maquiagem são muito importantes e quase uma arte em si. A estilização estende-se ao movimento e mesmo as ações da vida diária se transformam em uma dança ou gesto simbólico.
Em termos de público, é um teatro de participação. As representações costumam ser demoradas e os espectadores se movimentam, comem, conversam e por vezes só se mostram atentos aos momentos que são de seu maior agrado. A solenidade do espectador ocidental lhes é totalmente estranha.
O teatro oriental, tal como outros aspectos da cultura oriental, só viria a ser conhecido no Ocidente em fins do século XIX. Exerceu certa influência sobre as concepções de interpretação, criação de roteiros e encenação de alguns simbolistas, como Strindberg, Artaud, Meyerhold, Reinhardt, e outros.
O teatro indiano, em sânscrito, floresceu nos séculos IV e V. Baseava-se em histórias tiradas da épica hindu, como o Mahabarata e o Ramayana. O palco apresentava decoração trabalhosa, mas não se usavam técnicas de representação. Os movimentos de cada parte do corpo, a recitação e a canção eram rigidamente codificados. As marionetes e o teatro dançado, sobretudo o kathakali, também foram grandemente apreciados em vários momentos da história da Índia.
O teatro chinês começou a se desenvolver em princípios do século IV. Era muito literário e tinha convenções bastante rígidas. No entanto, a partir do século XIX, passou a ser dominado pela Ópera de Pequim. Nela se dá importância primordial à interpretação, ao canto, à dança e às acrobacias, mais que ao texto literário. Sob o governo comunista a temática se modificou, mas o estilo e representação foi mantido.
O teatro japonês é talvez o mais complexo do Oriente. Seus dois gêneros mais conhecidos são o teatro nô e o kabuki. Nô, o teatro clássico japonês, é estilizado, uma síntese de dança-música-teatro. Tem estreita relação com o budismo zen. Outros gêneros dramáticos são o bugaku, um sofisticado teatro dançado e um teatro de bonecos ou marionetes chamado bunraku.
