Brasil
Há um Brasil. Há muitos Brasis. Há dois Brasis.
É nesse território - unitário e múltiplo - onde se faz uma ou várias artes. Um "Brasil" acaba sendo um ponto de vista a partir do qual se tem uma visão do mundo. "Antes que os portugueses tivessem descoberto o Brasil, o Brasil tinha descoberto a felicidade." (Oswald de Andrade, 1928). A cultura que se faz no Brasil - como veremos - seria obra de artistas antropófagos.
Há dois Brasis
Estão separados por um abismo, opostos. Rural e industrial. Há um Brasil tecnologicamente avançado e há um Brasil onde ressoam, na literatura de cordel, acordes e mitologias de um cancioneiro ibérico medieval. Miserável e rico, ou dividido entre o bom selvagem e o capitalismo selvagem. Há um Brasil formado por um encontro de culturas e há um Brasil que, no entanto, reflete hoje as conseqüências da escravidão. A rígida estrutura de classes e a imobilidade social no Brasil não se alteraram com a queda do muro de Berlim ou o ocaso do império soviético...
Há um Brasil sem pontos cardiais, que pouco sabe sobre diálogos Leste/Oeste ou Norte/Sul. Este Brasil nunca entenderia a lição de Torres-Garcia, que inverte o mapa da América do Sul e diz que nosso Norte é Sul, ou seja, que o nosso ponto de orientação deve ser determinado por nós mesmos. O Brasil desprezou até agora o diálogo com os seus vizinhos. Até a década de 80 havia grande dificuldade em assumir o bloco cultural latino-americano (com algumas exceções como a crítica Aracy Amaral). Foram os comissários europeus e norte-americanos que latino-americanizaram a arte brasileira. Tivemos medo, suspeitas e mal-estar. Temíamos que nossas bananas fossem confundidas como procedentes de alguma República bananeira qualquer. Havia quem preferisse que fôssemos universais, uma espécie de filhos mestiços da razão ocidental. Por que tanto medo? Já tínhamos a chave do mundo: a Bienal de São Paulo, que hoje inclui artistas de mais de 80 países.
Há um Brasil que se lembra do mundo e outro Brasil que se esquece de si mesmo. Esse primeiro Brasil tem museus com cinco Cézannes ou cinco Van Goghs. O segundo Brasil não tem nenhuma obra de Hélio Oiticica e nenhum museu até meados da década de 80. O Brasil é também um sistema de arte da eqüidistância: a mesma distância política que separa os grandes centros brasileiros de arte dos centros hegemônicos europeus e norte-americanos parece separar os centros regionais e periféricos brasileiros dos centros hegemônicos do país (São Paulo e Rio de Janeiro). Em outras palavras, o (neo/pós) colonialismo das relações internacionais se reproduz como um (neo/pós) colonialismo interno. Uma concentração de artistas e instituições de arte corresponde a uma concentração de renda interna em um panorama de graves desequilíbrios regionais estruturais.
A arte brasileira curou-se da síndrome de atributo da razão. Livrou-se de ser uma espécie de encarnação do Verbo, de ser uma ilustração de teorias. Desde o conto O alienista, de Machado de Assis, a cultura do Brasil não sabe - nem quer saber - dos limites entre a razão e a loucura transbordadas. Antonio Manuel, realizou um filme com o título de Loucura e cultura. "Há uma dúvida que pertence à clareza", escreve Waltércio Caldas. As aparências não enganam, mas tampouco garantem nada. Nelson Leirner inscreveu um porco recheado de palha num salão de arte, no período da ditadura. A atitude de Leirner foi a introdução de um dilema indissolúvel para os jurados do salão oficial, um pequeno diagrama da estrutura do Estado autoritário: se o aceitassem como obra, os jurados demonstrariam não saber distinguir um porco de uma obra de arte. Se o recusassem, estariam confundindo uma obra de arte com um porco. Em última análise, a ação de Leirner demonstrava a irracionalidade do terror. A arte é o "exercício experimental da liberdade", afirmava há algumas décadas o crítico Mário Pedrosa.
Poderíamos falar, no Brasil, de uma arte de negociações. A antropofagia (na literatura de Oswald de Andrade ou na pintura de Tarsila do Amaral) consagra uma formação étnica, de negociação de valores culturais entre distintos grupos nativos, europeus e africanos. Na ditadura, os artistas construíram uma arte de resistência e um espaço político para a sua obra (Nelson Leirner, Cildo Meireles, Antonio Manuel, Hélio Oiticica, Lygia Clark, Antonio Dias). As relações de alteridade na fotografia de Rosângela Rennó ou de Paula Trope, em suas fotos de meninos de rua, tiradas com uma câmera desprezada, ao mesmo tempo em que esses meninos também fotografavam seus objetos preferidos com a mesma câmera e se convertiam em sujeitos da linguagem fotográfica. No campo da retórica, o Brasil se livrou do miserabilismo. Em troca, não perdeu de vista o oprimido.
No Brasil, a idéia de eqüidistância parece aludir à proximidade entre Paraíso e Inferno e à sua equivalência. Contra um maniqueísmo entre os dois Brasis, existe uma poética crítica na música de Chico Buarque de Holanda e Caetano Veloso, ou na fotografia de Miguel de Rio Branco. As superfícies de cor de Rio Branco, ora estridentes, ora suaves, resultam, em seu conjunto, imagens rapsódicas do Brasil, como uma terrível e sedutora realidade que se exala como "doce suor amargo".
Uma visão geral da música popular brasileira
Foi por volta de 1870, no Rio de Janeiro (capital federal do país naquela época), que as freqüentes reuniões de músicos aficionados começaram a moldar uma forma diferente de tocar e compor. Essa forma genuína criada naquela ocasião, com base no mesmo tripé português-índio-negro que forjou o nosso povo, podemos considerar o marco inicial da música popular brasileira. Influenciada pelas valsas, polcas, modinhas (canções populares urbanas), xotes (música que acompanha uma antiga dança de salão de provável origem húngara) e outros gêneros importados da época, essa nova música acabou se ramificando em duas variações. Uma delas, mais harmônica e europeizada, desembocou no choro. Outra, com mais ritmo e de inspiração africana, resultou no samba.
Não se pretende esgotar, em poucas linhas, a imensa diversidade que oferece a música popular brasileira mais de 120 anos depois. Ritmos regionais (como o frevo, o maracatu, o baião, o fandango, a guarânia ou o vanerão), a música das fronteiras, modismos circunstanciais e outras manifestações, por absoluta falta de espaço, serão tratados em outro momento.
A seguir, recordamos sob a perspectiva da história, a trajetótia do choro, do samba (e das escolas de samba), da bossa nova e do tropicalismo, apresentando um panorama sobre a forma como estão presentes na atualidade. Evocamos também os anos dourados do rádio, entre as décadas de 30 e 50, e o surgimento da televisão, quando a vida cultural do país foi redimensionada por completo.
O choro
As reuniões musicais do século passado tinham o violão e o cavaquinho (pequeno violão de quatro cordas, de origem européia) como base harmônica. Não raro aparecia a flauta como instrumento de solo. O espírito de lamento na execução acabou por fazer do choro um gênero específico, caracterizado também pelo caráter lúdico das improvisações e pela linguagem própria do violão de sete cordas (único instrumento harmônico criado no Brasil). Os conjuntos que se dedicam ao choro são chamados regionais.
Embora tenha enfrentado períodos de hibernação, o choro é o gênero musical mais apreciado pelos instrumentistas brasileiros.
Compositores pioneiros: Joaquim Antonio Calado, Ernesto Nazareth, Chiquinha Gonzaga e Anacleto de Medeiros
Maestros mais importantes: Pixinguinha e João Pernambuco.
Grandes solistas: Benedito Lacerda, Jacob do Bandolim, Luperce Miranda, Abel Ferreira, Altamiro Carrilho e Copinha.
Garantia de continuidade: Joel Nascimento, Henrique Cazes, Maurício Carrilho, Luiz Otávio Braga, Paulo Sergio Santos, Afonso Machado, Pedro Amorim e os conjuntos Galo Preto e Nó Em Pingo D’Água.
O samba
Gênero musical binário, que representa a própria identidade musical brasileira. De nítida influência africana, o samba nasceu nas casas de baianas que emigraram para o Rio de Janeiro no princípio do século. O primeiro samba gravado foi Pelo telefone, de autoria de Donga e Mauro de Almeida, em 1917. Inicialmente vinculado ao carnaval, com o passar do tempo o samba ganhou espaço próprio. A consolidação de seu estilo verifica-se no final dos anos 20, quando desponta a geração do Estácio, fundadora da primeira escola de samba. Grande tronco da MPB, o samba gerou derivados, como o samba-canção, o samba-de-breque, o samba-enredo e, inclusive, a bossa nova.
Compositores pioneiros: Sinhô, Caninha, Donga e Heitor dos Prazeres.
Maestros mais importantes: Ismael Silva, Bide, Armando Marçal, Ataulfo Alves, Wilson Batista, Geraldo Pereira, Noel Rosa, Ary Barroso, Zé Keti, Candeia, Monarco, Dorival Caymmi, Cartola e Nelson Cavaquinho.
Principais intérpretes: Orlando Silva, Mário Reis, Silvio Caldas, Cyro Monteiro, Roberto Silva, Jamelão, Aracy de Almeida, Carmen Miranda, Clementina de Jesus, Clara Nunes e Elizeth Cardoso.
Garantia de continuidade: Paulinho da Viola, João Nogueira, Martinho da Vila, Elton Medeiros, Luiz Carlos da Vila, Arlindo Cruz, Zeca Pagodinho, Sombrinha, Cláudio Jorge, Paulo César Pinheiro, Beth Carvalho, Alcione e Moacyr Luz.
A Escola de Samba
Uma coisa é o samba, Outra, a escola de samba.
O samba nasceu em 1917. A primeira escola surgiu uma década mais tarde. Expressão artística das comunidades afro-brasileiras da periferia do Rio de Janeiro, as escolas existem hoje em todo o Brasil e são grupos de canto, dança e ritmo que se apresentam narrando um tema em um desfile linear. Somente no Rio, mais de 50 agremiações se dividem entre as superescolas e os grupos de acesso.
O desfile das 16 superescolas cariocas se divide em dois dias (domingo e segunda-feira de carnaval), em um megashow de mais de 20 horas de duração, numa passarela de 530 metros de comprimento, onde se exibem cerca de 60 mil sambistas. Devido à enorme quantidade de trabalho anônimo que envolve, é impossível estimar o custo de sua produção. Uma grande escola gasta cerca de um milhão de dólares para desfilar, mas este valor não inclui as fantasias pagas pela maioria dos componentes, nem as horas de trabalho gratuito empregadas na concretização do desfile (carros alegóricos, alegorias de mão, etc.). Com uma média de quatro mil participantes no elenco, cada escola traz aproximadamente 300 percusionistas, levando o ritmo em sua bateria, além de outras figuras obrigatórias: o casal de mestre-sala e porta-bandeira (mestre de cerimônias e porta-estandarte), a ala das baianas, a comissão de frente e o abre-alas.
Primeira escola de samba: Deixa falar, fundada em 12 de agosto de 1928, no Estácio, Rio de Janeiro, por Ismael Silva, Bide, Armando Marçal, Mano Elói, Mano Rubens e outros sambistas (foi extinta em 1933).
Primeiro desfile oficial: Carnaval de 1935, vencido pela Portela.
Campeão do último desfile: Mocidade Independente, com o enredo "Criador e criatura", de Renato Lage.
A era de ouro do rádio
Nos anos 30, algumas coincidências favoreceram o auge da era do rádio. Tanto esta como a indústria fonográfica foram democratizadas, fazendo chegar ao Brasil várias tecnologias em expansão, além de empresários estrangeiros. Soma-se a isto o florescimento de uma geração singular e está resolvida a equação capaz de explicar o grande momento de afirmação da música popular brasileira, seja em termos de criação, interpretação, variedade ou de concepções de arranjos.
Noel Rosa, Silvio Caldas e Orlando Silva já estavam na capital. A eles se juntaram os talentos de Ary Barroso (Minas Gerais), Dorival Caymmi (Bahia), Radamés Gnatalli (Rio Grande do Sul) e Carmen Miranda (Marco de Canavezes, Portugal). Quando Orlando Silva, apoiado no prestígio adquirido através do rádio e do disco, paralisa o Vale do Anhangabaú, em São Paulo, já não se pode tratar a nossa música como simplesmente "popular". O que estava acontecendo era o que o pensador francês Edgar Morin denomina "uma terceira via".
Antes do surgimento da chamada cultura de massas, a distinção era mais fácil. De um lado estava o popular e do outro, o elitista (no caso da música, o erudito), talvez com exceção da música folclórica, aceita por todos. Com o aparecimento das novas tecnologias de difusão, todas essas formas de cultura foram permeadas por novos conceitos, com uma lógica própria que incorporou ou beneficiou sua divulgação, mas que comprometeu inexoravelmente a sua pureza. Não foi diferente no Brasil em relação à música e, talvez por essa razão, os estudiosos gostem tanto de qualificar os anos 30 como a Era de Ouro. Os talentos citados não estavam absolutamente contaminados por tudo o que estava acontecendo até que, em 1950, a televisão chegou ao Brasil e o rádio entrou em decadência.
Foi o rádio, por exemplo, que tornou possível a carreira de Cyro Monteiro, rechaçado pela RCA como cantor. De Francisco Alves a Cauby Peixoto, Ângela Maria, Emilinha Borba e Marlene, o binômio rádio-disco explica o êxito de muitas pessoas, a maioria já citada neste texto.
A bossa nova
Chega de saudade, João Gilberto, 1958. Aí se encontra a pedra fundamental da bossa nova, embora já tivesse sido lançado no ano anterior o LP Canção do amor demais, de Elizeth Cardoso (selo Festa), com músicas de Tom Jobim e Vinícius de Moraes, no qual se ouviu pela primeira vez a marcação diferente do violão de João Gilberto, um baiano recém-chegado de Juazeiro.
A capital federal passava por mudanças estruturais: em vez das casas de Vila Isabel, os edifícios de Copacabana e Ipanema; em lugar do rádio, a televisão; em substituição a Getúlio, J.K.; das serenatas às boates. Tudo muito mais íntimo e mais cool. O cenário estava preparado para que João chegasse e nos ensinasse a "ser para sempre desafinados" (Saudosismo, de Caetano Veloso).
Logo em seguida aos shows experimentais em vários clubes do Rio e de São Paulo, o batismo de fogo: em 1962, a bossa nova faz sua estréia internacional em um show histórico no Carnegie Hall, em Nova York. Pronto: a estética do sorriso e da flor, do banquinho e do violão, do barquinho deslizando pelo suave azul do mar estava pronta para ganhar o mundo.
Principais compositores: Tom Jobim, Newton Mendonça, Vinícius de Moraes, João Gilberto, Carlos Lyra, Ronaldo Bôscoli, Durvan Ferreira, Sérgio Ricardo, Marcos e Paulo Sérgio Valle, Roberto Menescal, Oscar Castro Neves, Edu Lobo e Baden Powell.
Principais intérpretes: João Gilberto, Astrud Gilberto, Sylvia Telles, Nara Leão, Leny Andrade, Wilson Simonal, Elis Regina, Nana Caymmi e Os Cariocas.
Principais instrumentistas: Luiz Eça, Paulo Moura, Tenório Jr., Edson Machado, Sérgio Mendes, Zimbo Trio, Tamba Trio, Eumir Deodato, Paulinho Nogueira e César Camargo Mariano.
Tropicalismo
As voltas que deu o mundo no final dos anos 60 provocaram uma súbita agitação também no Brasil musical. Cohn-Bendit (no aspecto político) e Bob Dylan, para não falar de Hendrix, Janis Joplin, The Beatles, Santana e Rolling Stones, estenderam aos trópicos suas influências e o modelo do banquinho e o violão deixou de ser suficiente. Era indispensável assimilar outros recursos técnicos lançados no mercado, adaptar-se à forma harmônica imposta pelo Norte: guitarra, baixo, teclados e bateria.
O tropicalismo foi a melhor resposta brasileira ao novo estilo (também humilde e popular, a jovem guarda). Suas características: irreverência e informalidade, mas com teoria; resgate do mau gosto, embora a ótica atacasse esse mesmo mau gosto; e uma prática que incorporava a revolução dos costumes da época. A teoria se baseava em Oswald de Andrade (Manifesto do Pau-Brasil) e na Semana Modernista de 22, sendo influenciada pelos irmãos Campos (Augusto e Haroldo), Décio Pignatary e o maestro Rogério Duprat. Há quem creia que o movimento tenha durado apenas o que durou o ano de 1968, tendo se esgotado quando Caetano e Gil foram presos, logo que se decretou o AI-5, o mais arbitrário dos atos do golpe de 64 no Brasil. De qualquer forma, suas influências ainda podem ser sentidas na música feita atualmente no país.
Principais compositores: Caetano Veloso, Gilberto Gil, Torquato Neto, Capinan, Tom Zé e Macalé.
Principais intérpretes: Gal Costa, Nara Leão (somente no LP-manifesto Tropicália), Mutantes e Rita Lee.
Principais instrumentistas: Lanny Gordon, Naná Vasconcellos, Macalé, Perinho, Albuquerque, Perinho Santana, Perna Fróes, Tuzé de Abreu e Tuti Moreno.
O panorama atual
O Brasil vive uma fase musical ecumênica. Já não se sente a necessidade de derrubar o velho para erigir o novo. Isto provém, especialmente, do espaço que abriram os gêneros brasileiros em diversos lugares do mundo. Samba e choro são consumidos no Japão. A música instrumental é reverenciada pelos mais destacados músicos de jazz do planeta e ninguém pode se sentir atualizado (up to date) se não conhece os principais compositores brasileiros.
Devido a esse interesse do exterior, as companhias gravadoras e as emissoras de rádio são mais generosas com as percentagens de registro e execução do produto nacional. É lamentável que, passada a fase dos festivais, a televisão tenha se tornado uma sócia cada vez menos participante de nossos músicos. Não existe, na programação das redes de televisão convencionais, nenhum espaço significativo para a MPB.
Principais compositores: Chico Buarque, Milton Nascimento, Djavan, Caetano Veloso, Gilberto Gil, Ivan Lins, João Bosco, Guinga, Chico César, Cássia Eller, Fátima Guedes, Cazuza, Renato Russo, Lobão, Lulu Santos, Suely Costa, Alceu Valença, Fagner, Elomar, Geraldo Azevedo, Luiz Melodia, Joyce e Jorge Benjor.
Principais intérpretes: Leila Pinheiro, Gal Costa, Nana Caymmi, Leny Andrade, Zizi Possi, Elba Ramalho, Fafá de Belém, Simone, Verônica Sabino e Itamara Koorax.
Principais instrumentistas: Cláudio Roditi, Márcio Montarroyos, Paulinho Trompete (trompeta), Mauro Senise, Leo Gandelman, Widor Santiago, Ion Muniz, Ivo Perelman, Raul Mascarenhas (sax e flauta), Raul de Souza (trombone), Cristóvão Bastos, Wagner Tiso, Gilson Peranzetta, Leandro Braga, Antonio Adolfo (piano), Sebastião Tapajós, Helio Delmiro, Toninho Horta, Romero Lubambo, Dori Caymmi, Ricardo Silveira (guitarra e viola), Rildo Hora (harmônica) e Hermeto Paschoal (multi-instrumentista).
As danças folclóricas
As danças e espetáculos folclóricos no Brasil são ricas formas de expressão artística popular. Os temas, o ritmo, a indumentária e as coreografias revelam os três principais componentes da cultura nacional em total interação. Há um grande número de danças folclóricas brasileiras, que englobam desde os caboclinhos e caiapós, dramatizações das primeiras guerras entre os portugueses e os índios, representadas nos estados de Pernambuco e Alagoas, até a cavalhada de Pirenópolis, no estado de Goiás, uma representação teatral ao ar livre, que dura três dias e descreve a guerra entre os cristãos e os mouros na península Ibérica. A cavalhada representa a sobrevivência da tradição dos torneios medievais.
Capoeira
A capoeira é uma dança de luta, ritualizada e estilizada, que tem sua própria música e é praticada principalmente na cidade de Salvador, estado da Bahia. É uma das expressões características da dança e das artes marciais brasileiras. Evoluiu a partir de um estilo de luta originário de Angola. Nos primeiros anos da escravidão havia lutas permanentes entre os negros e quando o senhor de escravos as descobria, castigava ambos os bandos envolvidos. Os escravos consideravam essa atitude injusta e criavam "cortinas de fumaça" por meio da música e das canções, para esconder as verdadeiras brigas. Ao longo dos anos, essa prática foi sendo refinada até se converter em um esporte sumamente atlético, no qual dois participantes desfecham golpes entre si, usando apenas as pernas, pés calcanhares e cabeças, sem utilizar as mãos. Os lutadores deslizam com grande rapidez pelo solo fazendo estrelas e dando espécies de cambalhotas. O conjunto musical que acompanha a capoeira inclui o berimbau, um tipo de instrumento de madeira em forma de arco, com uma corda metálica que vai de uma extremidade à outra. Na extremidade inferior do berimbau há uma cabaça pintada, que funciona como caixa de som. O músico sacode o arco e, enquanto ressoam as sementes da cabaça, toca a corda tensa com uma moeda de cobre para produzir um tipo de som único, parecido com um gemido.
Os espetáculos folclóricos
Além das danças folclóricas, existem também no Brasil muitos espetáculos populares de dança, verdadeiras produções teatrais que têm sua origem em estórias da Idade Média. Esses espetáculos, de origem portuguesa, foram se transformando consideravelmente, devido a séculos de convivência com as diversas culturas do Brasil. Mário de Andrade, uma grande autoridade em folclore nacional, classifica esses espetáculos em quatro categorias: reisados, cheganças, pastoris e ranchos.
Reisados
Esse espetáculo consiste em uma série de 24 expressões folclóricas, das quais o bumba-meu-boi é a mais popular. O enredo do boi está centrado nos infortúnios do touro premiado, a quem um poderoso criador de gado procura intensamente, a fim de melhorar o seu rebanho.
Cheganças
Esse espetáculo folclórico, cuja denominação significa "chegada", é apresentado durante a época de Natal. Descreve a chegada por mar, dos mouros, sua derrota e, finalmente, seu batismo, recebido por intermédio dos cristãos.
Pastoris
Sua denominação significa "pastores". Começou a existir como um espetáculo no qual eram entoados cânticos natalinos em frente a um presépio que servia como preâmbulo para a missa do galo. Atualmente é um evento secular. As mulheres arruaceiras desfilam em filas paralelas, que recebem o nome de filas vermelhas e azuis. Cada fila apresenta os mesmos personagens: o maestro, Diana, o anjo formoso, a cigana, o homem velho (um comediante), a Estrela do Norte e a Cruz do Sul, entre outros; As meninas cantam e tocam tamboretes acompanhadas de violões e um só instrumento de sopro.
Ranchos
Entre as formas mais primitivas do carnaval, tal como era festejado no Rio de Janeiro, encontravam-se os ranchos, solenes e românticas estórias de amor representadas por dançarinos que se movimentavam ao ritmo de marcha. Todos os anos eram escritos novos ranchos e os grupos de dançarinos, que representavam diferentes bairros do Rio, eram encarregados dessa função. Competiam entre si para alcançar o reconhecimento do público e ganhar prêmios, convertendo-se assim, nos precursores das escolas de samba.
O carnaval
Inversão do mundo: sobre as festas e o carnaval do Brasil
Todas as sociedades alternam o sonho com a realidade, a rotina e os momentos extraordinários. É quando produzem seus ritos e festas e, com eles, constituem, consolidam e celebram seus valores. Toda festa produz uma brecha na vida diária, porque tem como objetivo consolidar e captar valores adormecidos pelo cotidiano, dimensão na qual a vida se realiza presa aos ritmos inevitáveis da produção e do consumo, do homem e da mulher, da criança e do adulto, da casa e da rua, do parente e do estranho, dos padrões da ordem e de seus eventuais desvios e rupturas.
A estas mudanças drásticas, planejadas e produzidas pela sociedade, a estas rupturas intencionais com o cotidiano, chamamos festas, rituais, diversões, solenidades, farras, bailes, cerimônias, jogos e carnavais. Os nomes variam mas apontam para a quebra controlada da rotina. Somente nas festas pode-se ver o austero chefe de família disfarçado de palhaço, descobrir que a autoridade política é humana (porque também sabe rir e gosta de beber e dançar) e contemplar a enigmática nobreza da empregada doméstica, agora transformada em porta-estandarte de sua Escola de Samba.
Sobre as festas no Brasil
Podemos dividir as festas brasileiras em duas modalidades. Existem os "rituais de ordem", que legitimam e exacerbam as posições sociais existentes, e os "ritos da desordem", que promovem uma inversão do mundo e sugerem a eliminação temporária das fronteiras entre os sexos, idades, etnias, espaços e classes sociais.
O Brasil chama a atenção pelo equilíbrio entre as "festas da ordem" (dominantes nos países do chamado "primeiro mundo") e as "festas da desordem" (hegemônicas nas sociedades tradicionais). Assim, toda a comunidade brasileira que se preze possui seus ritos locais - desde as festas de santo às comemorações de datas e personagens que somente têm sentido para aquele grupo específico. Não obstante, festejam também as chamadas "grandes datas nacionais" (como o Dia da Pátria, a Semana Santa) e os rituais de orgia da desordem, como o Carnaval.
As festas da ordem
Para o Brasil-nação, ou seja, o Brasil concebido como uma coletividade constituída por cidadãos e projetada em um território, existem as comemorações da Independência e todas as outras solenidades cívicas ou modernas que caracterizam o universo burguês, capitalista e individualista em que vivemos.
Ao contrário dos países que tomamos como modelo, no entanto, não abandonamos outras formas de celebração. Não desistimos, por exemplo, dos rituais católicos que têm como ponto central não o indivíduo ou o ideal igualitário liberal, mas uma visão hierarquizada e complementar do mundo. Tampouco nos esquecemos do carnaval, que subverte a ordem burguesa e acentua uma sensualidade aberta, muitas vezes chocante, para quem chega do chamado "primeiro mundo".
Na verdade, ao mesmo tempo em que a comemoração da Independência tem como objetivo a idéia de Estado Nacional, as solenidades da Semana Santa ritualizam os laços de sacrifício (e contratuais) entre este mundo e o outro; enquanto o carnaval, com seu riso franco e seu exagero, celebra uma renovação do mundo, relativizando, entre outras coisas, os tabus sexuais, o trabalho se dá como obrigação e a austeridade, como norma de vida.
Se, portanto, os "rituais da ordem" dramatizam a modernidade, o progresso e a independência individual, os "ritos da desordem" apontam para relações de interdependência. Neles, todos são diferentes, embora complementares, frente a uma comunidade moral que precede a existência do Estado nacional. Nessas celebrações, substituem-se as autoridades politicamente constituídas pelas entidades que governam a sociedade e o outro mundo: povo, personagens, santos, deuses, mortos ou espíritos, conforme ocorre respectivamente no carnaval, nas congadas, nos reizados, nas festas do Divino e nos rituais afro-brasileiros do candomblé e da umbanda.
Temos, portanto, uma curiosa polaridade no sistema de festas. Do lado da ordem, estão as comemorações do Sete de Setembro, do Dia da Bandeira, do Dia do Soldado, as Eleições, a Festa do Dia do Trabalho, os rituais de posse de cargos públicos e todas as outras celebrações que obrigam a recordar eventos básicos da história do Brasil como nação. Do lado da desordem, há um conjunto de festas que funciona de outro modo.
As celebrações da desordem
Primeiro, porque a origem dessas festas se perde no tempo, como é o caso dos reisados, das marujadas, das festas do Divino e do carnaval. Depois, porque indicam ações "arcaicas" e "elementares" - atos trans, anti ou a-históricos - como a troca de presentes, o canto conjunto, a gargalhada irônica e uma sexualidade sem responsabilidade jurídica. Realmente, se sabemos bem por que vamos a um enterro, por que fazemos a festa de Nossa Senhora de Nazaré ou o Sete de Setembro, não sabemos o porquê do carnaval, que parece ter razões que a racionalidade moderna, científica e burguesa desconhece.
O que mais chama a atenção nos "rituais da desordem" e nas "festas populares", contudo, é sua apresentação por segmentos cuja posição social é das mais humildes, mas que, no momento da festa, surgem como aristocracia, organização militar ou grupo mitológico.
Dessa forma, nas marujadas, nas congadas, nos reisados e nas festas do Divino, a festa é organizada com o objetivo de reconstruir o poder local. Nelas, há de tudo: generais, capitães, sacerdotes, príncipes, reis, rainhas, embaixadores, ajudantes de ordem, dentistas, médicos, patrões, vassalos, caseiros, mascarados, juízes, prostitutas, mouros, cristãos paradigmáticos e cavaleiros que o povo utiliza para formular a sua visão crítica e cômica das elites.
Em um sentido profundo, essas festas ressaltam, de forma cômica, uma série de traços que tipificam as classes dominantes, como sua rigidez hierárquica, sua fascinação por títulos honoríficos, sua extremada submissão, sua dura autoridade, sua rede de intrigas e suspeitas, sua mesquinhez, sua proverbial desonestidade e sua riqueza.
O denominador comum de todos esses ritos é a inversão do mundo, o que permite identificar uma dura realidade social, que surge transfigurada nos personagens fisicamente perfeitos que, a partir do luxo das fantasias, uniformes, vestimentas ou disfarces, distribuem beijos e graças a seus admiradores. Assim ocorre nos desfiles carnavalescos, nos quais os pobres não se representam como ricos, mas se transformam naquilo que a riqueza tem de melhor: sua inerente nobreza e autoridade. Autoridade que momentaneamente reinstaura as obrigações que os ricos devem ter para com os pobres.
Nas "festas da desordem", em geral, e no carnaval em particular, a subordinação sombria da vida real é temporariamente substituída por um drama luminoso de sedução, que traspassa as barreiras sociais. Ali mesmo, no espaço urbano marcado por todos os tipos de aparatos eletrônicos e por uma modernidade individualista, um universo que obriga a aceitar a superioridade financeira do rico de forma indiscutível, todos - desde o presidente até o mais humilde varredor de rua - podem tornar-se cinzentos e mudar de lugar, sendo simultaneamente atores e espectadores.
Qual é a lição dessas festas e do carnaval?
Ao reverenciar uma sociedade híbrida, na qual a modernidade não surge em estado puro e, necessariamente, se nivela com a tradição local, ao formar uma densa paisagem social que é trans, anti ou pós-moderna, essas festas enaltecem dois estilos de vida que, em todas as partes, estiveram em guerra e em conflito.